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  • Frantz Soares

A arte, pintor e a natureza

Atualizado: 26 de ago.

Breve nota para Frantz

Por Eduardo kickhöfel




Introdução

Qualquer pessoa do meio artístico, presumo, perguntou alguma vez “o que é arte?” A dificuldade de escrever a respeito dessa palavra é notória de vido a seus múltiplos usos e à ausência consenso no contexto artístico contemporâneo. Embora as palavras “artista” e “obra de arte” sejam menos complexas, a falta de investigações a respeito da palavra “arte” deixa ambas um tanto vagas. Assim, começo este texto considerando a definição de arte dos antigos, presentes em nossa cultura até bem mais tarde do que se costuma pensar, para então pensar como se usa a palavra “arte” hoje. Talvez isso ajude a esclarecer uma ou outra questão que a obra de Frantz coloca.




Arte para os antigos era uma forma de conhecimento voltada a produzir. Definida aristotelicamente, arte (téchne) era “disposição produtiva com reta razão”. Por “disposição”, Aristóteles entendia conhecimento resultante de uma prática e/ou instrução; por “produzir”, qualquer produção material; e, por “reta razão”, a parte da alma que dizia respeito ao conhecimento de princípios e causas. O exemplo que Aristóteles usa no início da Metafísica é a cura de um doente. Ele diz que, se uma pessoa cura Sócrates e Cálias, essa pessoa tem experiência. Agora, se ela cura Sócrates e Cálias e associa ambas curas a noções válidas para todas as pessoas que padecem semelhantemente a Sócrates e Cálias, aí ela tem uma arte e pode, caro queira, curar Sócrates, Cálias ou qualquer outra pessoa em condição semelhante. Aristóteles também distingue as artes voltadas às necessidade e às artes voltadas aos divertimentos, usando a palavra “arte” em relação à carpintaria, à construção de barcos e à navegação, por exemplo, mas ele também cita a excelência de Fídias e Policleto como escultores.

Segundo Aristóteles, “toda a arte diz respeito à geração, isto é, a inventar e considerar como algo pode ser ou não ser, cuja origem está naquele que produz, mas não na coisa produzida”. Sendo relativas às coisas contingentes da vida cotidiana, a arte tinha menor valor do que a ciência (epistéme), que era a disposição demonstrativa de causas universais, necessárias e eternas. A vida contemplativa era a forma mais elevada de vida. Os textos antigos são claros nesse sentido, como diz Luciano de Samósata ao falar dos artífices: “Você pode se tornar um Fídias ou um Policleto, certamente, e criar um número de obras maravilhosas; mas mesmo assim, embora sua arte seja elogiada, nenhuma observador sensível desejará ser como você. Quaisquer que sejam suas qualidades, você será sempre um como artífice que ganha sua vida com as mãos.”



“Arte è uno abito fattivo, con vera ragione, di quelle cose che non sono necessarie.”


Essas definições foram usadas durante séculos, e os pensadores medievais verteram-nas diretamente para o latim. No Renascimento, a forte influência aristotélica levou à continuidade dessas noções. Por exemplo, no prefácio da segunda de suas Duas lições sobre a pintura e escultura, escritas no ano de 1546, o humanista Benedetto Varchi diz que arte é um “hábito de fazer com verdadeira razão daquelas coisas que não são necessárias”, e que ciência “não é outra coisa que o conhecimento das coisas universais, necessárias e, consequentemente, eternas, tidas mediante demonstração”. No contexto dos artífices, por volta de 1400, o pintor e tratadista Cennino Cennini escreveu a respeito da importância da arte da pintura ter seus fundamentos na ciência. Uma geração após, o humanista e arquiteto Leon Battista Alberti escreveu o tratado Da pintura, no qual fundamenta a arte da pintura na geometria, arte que também utilizava de outras ciências e artes sistematizadas pelos antigos. Agora, o pintor seguia preceptivas e era uma espécie de letrado que produzia a partir de princípios e sabia falar a respeito disso. Pouco após, o escultor Lorenzo Ghiberti escreveu seus Comentários, no qual lamenta a perda das “livros, comentários e regras que davam maestria às artes”, e a seguir compilou textos de óptica e anatomia, entre outros, para os fins de sua arte. Leonardo da Vinci levou essa tradição ao extremo, aplicando de modo inédito ciências em artes, ou seja, conhecimentos teóricos em conhecimentos produtivos. Como no caso dos tratadistas anteriores, para que as artes terem uma nova dignidade, elas tinham de ter ciências como fundamentos. Isso elevava seu estatuto e, consequentemente, o status social dos artífices. Entretanto, não obstante o período ser conhecido por sua nova valorização das artes, os preconceitos vindos dos antigos ainda existiam. Alberti faz elogios faz à pintura, mas ele deixa claro que a pintura convinha aos homens livres apenas nos momentos de ócio ao dizer que pintava quando estava livre “de suas outras maiores atividades”. Não era digno de um homem letrado como ele ganhar sua vida como artífice. Varchi ainda é mais claro: “Todas as artes, sendo parte da razão superior e tendo fim mais nobre, isto é, contemplar, são sem dúvida alguma mais nobres do que todas as artes, as quais estão na razão inferior e tem o fim menos nobre, isto é, operar.”


Tal qual na Antiguidade, não existiam “obras de arte” no Renascimento. As pinturas e esculturas, por exemplo, tinham funções educativas, como pode-se ler no texto escrito por Giovanni da Genova, no século XIII: “Sabeis que três razões têm presidido a instituição das imagens nas igrejas. Em primeiro lugar, para a instrução das pessoas simples, pois são instruídas por elas como pelos livros. Em segundo lugar, para que o mistério da encarnação e os exemplos dos santos pudessem agir melhor em nossa memória, estando expostos diariamente aos nossos olhos. Em terceiro lugar, para suscitar sentimentos de devoção, que são mais eficazmente despertados por meio de coisas vistas que de coisas ouvidas.” Um crucifixo em uma igreja era parte de um aparato litúrgico, por exemplo, mas não uma obra para ser apreciada por suas qualidades estéticas. Em Alberti, a pintura aparece associada diretamente à retórica. Como um retor, o pintor de Alberti tinha de saber e seguir os três ofícios da retórica: (a) ensinar; (b) mover, ou seja, atingir o sentimento do ouvinte a ponto de fazê-lo mudar de opinião; (c) deleitar, ou seja, manter sua atenção do ouvinte ao longo do discurso. A Capela Sistina, não custa lembrar, faz parte de um aparato litúrgico que exprime matérias das Escrituras. Aliás, até hoje ela tem essa função, não obstante hoje poder também ser apreciada como uma obra de arte.


De modo semelhante, o artista ainda não existia. A palavra “artista” não aparece nos textos do Renascimento italiano. Cennini, Ghiberti, Alberti e Leonardo, isto é, os principais tratadistas do século XV, usam a palavra “artífice”. Existe uma única menção ao “artista” em Leonardo da Vinci, mas evidente no sentido de artífice: “A escultura não é ciência, mas arte muito mecânica; pois gera suor e cansaço corporal a seu operador e só basta a tal artista as simples medidas dos membros e a natureza dos movimentos e poses.” Giorgio Vasari, em meados do século XVI, usa a palavra “artífice” ao longo das centenas de páginas das duas versões das Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquiteto, e a única menção a artista está em uma citação de um poema de Michelangelo: “Não tem o ótimo artista algum conceito / que um mármore em si não circunscreva.” Entretanto, os artífices produziam suas obras seguindo encomendas e contratos de homens abastados, nobres e homens da igreja. No caso da pintura, o historiador Michael Baxandall diz que no século XV ela “era muito importante para ser deixada apenas para os pintores”.



“Tutti s’abbiano a ridurre a questo fin solo, che elle dilettino e piacciano.”


Desde a Renascença, a palavra “arte” começava a ser relacionada a obras de algum modo belas. Cennini menciona a importância do desenho, e diz que o pintor tinha de ter “muitos desenhos em sua cabeça”, sugerindo que o desenho era um instrumento para compor figuras. Ele aponta pela primeira vez para questões internas das práticas artísticas. A noção de arte começava a mudar, embora de modo muito incipiente.


Paralelamente, diversos documentos do Renascimento mostram apreciação nova de certas obras. Por exemplo, os desenhos serviam como preparação para obras como pinturas e esculturas, que após eram colocadas em locais específicos para exercerem suas devidas funções. Entretanto, os milhares de desenhos que sobrevivem de Leonardo da Vinci em diante mostram o quão começava-se a valorizar produtos dos artífices segundo critérios que não eram funcionais. De fato, as primeiras coleções de desenhos foram montadas justamente no início do século XVI, e ao longo das duas edições das Vidas Vasari fala repetida e orgulhosamente de seu “livro de desenhos”. Pouco após, o escultor Bartolomeo Ammannati, em uma carta aos membros da nova Academia do Desenho, escreveu que todos tendem a reduzir os fina da pintura e a escultura ao deleite e ao prazer. Entretanto, as normas do Concílio de Trento limitavam de modo claro o âmbito em que os artífices podiam produzir suas obras. Era cedo para a autonomia das artes já desejada na época.


De modo semelhante, o artista começava aparecer. Os contratos do início do século XV enfatizam os materiais das pinturas, que expressavam seu valor, mas os contratos do final enfatizam a arte do artífice, agora cada vez mais imbuída de teorias. Alberti critica aqueles pintores que usam muito outo em suas pinturas, e louva aqueles que com as “cores imitam os raios de ouro”. Diversos documentos apontam para a autonomia de alguns artífices em relação aos comitentes. Por exemplo, é sabido o quão Isabella d’Este era meticulosa ao encomendar obras. Entretanto, face a Leonardo da Vinci, então famoso e já notório por não entregar suas encomendas, ela recuou. Em 1504, ela escreveu para seu emissário Pietro da Novellara dizendo que o assunto da obra era da escolha de Leonardo. Nas duas edições das Vidas, Vasari, fala da criação da pintura hoje conhecida como Tondo Doni. Michelangelo havia feito o David e, por volta de 1506, o banqueiro Agnolo Doni pediu “alguma coisa” de Michelangelo: “Terminada a obra, ele a mandou coberta para a casa de Agnolo, com um emissário e o pedido de setenta ducados para seu pagamento. Pareceu estranho a Agnolo gastar tanto em uma pintura, embora ele sabia que ela valia até mais, e disse ao emissário que bastavam quarenta, e a ele os deu. E Michelangelo enviou de volta o emissário, pedindo agora cem ducados ou a pintura de volta. E então Agnolo, que gostava da obra, disse: ‘Eu darei aqueles setenta.’ E Michelangelo não ficou contente pela pouca fé de Agnolo, e quis então do dobro que havia pedido pela primeira vez. E porque Agnolo queria a pintura, foi forçado a enviar a ele cento e quarenta ducados.” Isso pode ser apenas uma anedota, mas é plausível. Entretanto, esses dois casos eram ainda excepcionais em sua época, não obstante já mostrarem a independência de alguns artífices e o valor de uma obra em parte independente de sua função.


“Art is the objectivation of feeling, and the subjetification of nature.”


Por volta do século XVIII, começa a surgir a ideia de belas artes, como em Charles Batteux, que delimita-as como a música, a poesia, a pintura, a escultura e a dança, cujo fim é o prazer. A Enciclopédia também cita essas artes, mas a definição ainda é antiga, sendo arte um conjunto de regras para fazer. Entretanto, começava-se a pensar a noção de obra de arte, paralela à formação dos primeiros museus como conhecemos hoje.


Johann Wolfgang von Goethe descreve assim sua primeira visita à nova galeria de pinturas de Dresden: “O profundo silêncio que reinava criava uma impressão única e solene, semelhante à emoção criada ao entrar na Casa de Deus, e isso aprofundava-se ao se olhar às obras em exposição que, como em um templo que as guardava, eram objetos de adoração consagrado aos fins sagrados da arte.” A palavra “arte” aqui talvez também tenha o sentido antigo, mas logo essa palavra começava a fazer referências às próprias obras, especialmente após a consolidação da disciplina História da Arte, em meados do século XIX. A partir de então, expressões como “História da arte do Renascimento” significam “História das obras de arte do Renascimento”, por exemplo, e um colecionador de arte evidentemente não coleciona conhecimentos, mas sim obras de arte. Nesse contexto, surge o artista, que faz suas obras não mais seguindo encomendas e contratos, mas a partir de sua subjetividade. De modo resumido, pode-se dizer que até meados do século XVIII, os artífices tinham arte; desde então, os artistas fazem arte. A frase de Suzanne Langer citada acima talvez expresse de modo preciso o entendimento das artes desde então: as obras de arte são expressões objetivas dos sentimentos dos artistas, que são sujeitos únicos partes de um conjunto maior de formas chamado natureza. Os temas das obras de arte do século XIX em diante apontam diretamente para essa ideia.


Não obstante os sentidos novos dados à palavra “arte”, os artistas tomaram para si as preceptivas e regras para expressar suas respectivas subjetividades. Para fazer obras, eles precisavam da tradição que vinha do Renascimento. A arte acadêmica do século XIX mostra a importância da tradição precedente, e grande parte da arte do século XX continuou a tradição. E quando não havia preceptivas, como parece ser o caso hoje, era subjetividade do artista que estava em questão, tal valorizada que um simples esboço de um grande artista pode valer milhares de dólares.



“Pensar os limites e as questões próprias da pintura.”


Existe na obra de Frantz tensões com a tradição artística anterior, colocada de forma resumida acima.


Frantz começou sua carreira como pintor na década de oitenta, partindo da ideia de preceptivas e regras para expressar sua subjetividade. Entretanto, ao contrário da arte do século XVIII em diante, hoje Frantz não parte de preceptivas e regras. Evidentemente, Frantz segue métodos, pois ele tem conhecimentos dos materiais de pintura e de modos de forrar ateliês, por exemplo. Entretanto, isso é diminuto em relação à tradição. Além disso, hoje Frantz não parte de sua subjetividade. Evidentemente, ele escolhe certos ateliês, deixando outros de lado, mas ele não escolhe temas e não coloca seus gestos, e não tem controle sobre os processos que geram suas pinturas; ele não sabe os materiais que são usados, e nem sabe se os artistas que escolhe fazem intervenções intencionais. Frantz não é artista, ao menos no sentido esboçado no Renascimento e consolidado no Romantismo. Ele é um outro tipo de autor, um autor que curiosamente se apropria continuamente de fragmentos das obras de outros para fazer sua própria obra. Aristóteles e os renascentistas jamais imaginaram um artífice sem arte, e os românticos em diante dificilmente concebem um artista sem subjetividade.


Talvez seja instrutivo pensar a distinção entre arte e natureza entre os antigos, acima sugerida. No caso dos objetos produzidos por uma arte, os princípios estão em quem os fez; no caso da natureza, os princípios estão nas próprias coisas que se fazem. Uma cadeira de madeira é feita por alguém, mas uma árvore, desde que tenha condições apropriadas para crescer, cresce por si própria. No caso de um pintor que pinta, os princípios de suas pinturas estão em si: seus materiais, suas técnicas, seus gestos e temas, que configuram seu estilo. No caso do pintor que não pinta, os princípios em grande em parte não estão nele. Certo, os materiais e as manchas, por exemplo, são produtos de estudantes e artistas, mas ara Frantz não está em questão do estilo de cada um. Certo, Frantz tem intenções de artista e escolhe ateliês específicos, mas sua obra é feita sobretudo de acumulações aleatórias. Os ateliês são uma espécie de “natureza” que Frantz usa para si. O paralelo é impreciso, mas talvez ajude a entender a formação da obra em questão, assim como a ideia de arte e artista.


Frantz recorda Alberti a respeito de que a “natureza pinta”, como ele via nas fissuras dos mármores que frequentemente “pinta hipocentauros e faces de reis barbudos e cabeludos”. Leonardo também alude a isso: “Já vi em nuvens e muros manchas que me levaram a boas invenção de várias coisas”. Para Alberti e Leonardo, a natureza era um ponto de partida para suas próprias invenções, após elaboradas por suas artes. Frantz, por sua vez, vê uma espécie de natureza se formar e, em algum momento, sua formação como pintor aponta para uma pintura ou um livro de pintura. Frantz é uma espécie de observador de uma cena que se desenrola diante de seus olhos, um fotógrafo não cria seus motivos, mas sabe fotografá-los no momento justo.


Ao ver pinturas em restos que os artistas apenas consideram restos, a operação parece simples, mas talvez não seja tão simples assim.

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