Alguns indícios, percebidos durante a fruição

Por Paulo Gomes

Texto do livro - Frantz: O teliê como pintura

Da capo

Cada vez que nos defrontamos com um trabalho artístico plástico ou visual, nossa primeira necessidade é a de enquadrá-lo em um gênero qualquer. Os gêneros nos asseguram a certeza de que podemos ativar nossos conhecimentos sobre ele, previamente organizados e, só então, partirmos para uma leitura-fruição mais descansada. Assim fazemos com pinturas, fotografias, esculturas, instalações, gravuras, site specifcs, vídeos, desenhos etc. O mesmo vale para este gênero1 tão recorrente na contemporaneidade que é o chamado livro de artista.

Das origens e do começo

Ao ser interrogado sobre a origem dos seus livros (ou objetos ou pinturas, não podemos ainda defini-los), Frantz informa que eles surgiram entre os anos de 2003 e 2005. Não satisfeito com a resposta, pois para mim origem não é necessariamente igual a começo, ele me respondeu que, talvez, a origem estivesse na remota necessidade de, em meados de 1990, forrar o piso do ateliê que utilizava na Alemanha. Uma origem fundada em uma questão prática? Um ateliê coletivo e a necessidade de deixá-lo em condições para outrem. A pintura praticada por Frantz na época dava-se no que ele chamava de “campo de batalha”, um espaço de expressão gestual e emocional que, como tal, deixava manchas e respingos, vestígios e marcas por todo o local. Essas forrações para proteção, após o encerramento das atividades, pareceram interessantes ao artista, tanto pela potência, como pela beleza e, é claro, pela riqueza de possibilidades. A esses grandes suportes, recobertos de vestígios de trabalho, Frantz chamava de “sobras de pintura”.

Após essa, outra origem – e aqui estamos realmente próximos de um começo – estava na necessidade que Frantz sempre teve de ordenar o volumoso resultado de seu trabalho, de estudos e ensaios até trabalhos finalizados. Era necessário organizar tudo isso (ordem mental e física) e ordenar o material em livros encadernados. Isso abria a possibilidade de tê-los sempre disponíveis para consultas: cronológicas, temáticas e outros princípios de afinidades. Ordem e controle. Dos anos 1980 também são as gravuras editadas em álbuns, respeitando rigorosamente o modo de fruição original dessas imagens: espectadores confortavelmente sentados com as imagens ao alcance das mãos.

Das razões segundas

Se as razões primeiras eram da ordem da sistematização e da organização, as razões segundas são da ordem da pintura propriamente dita. Melhor dizendo, da ordem dos suportes da pintura. O artista não entende seus livros como livros de artista, mas como pinturas em outro formato. Uma definição canônica de livro de artista2 afirma que este é uma obra cuja realização é resultado da atividade de um ou mais artistas plásticos.

Isabelle Jameson nos sugere um aprimoramento dessa definição, ao afirmar que considera livros de artistas aqueles que “[...] são resultado do trabalho de uma única e mesma pessoa, no respeito à forma tradicional do livro e cuja mensagem passa tanto pelo conteúdo textual, quanto pela forma plástica do objeto. Nós consideramos então como livro de artista as obras cujos continente e conteúdo formam um todo coerente que exprime o pensamento plástico do artista”.3

Se formos observar rigorosamente as definições, as obras em questão são livros de artista. Mas essa definição pode ser aprimorada, ao estabelecermos o enquadramento desses livros numa tipologia do gênero: eles podem ser “livros pintados”, ou seja, os livros de pintores, obras únicas e exclusivas; “livros-objetos”, uma composição espacial utilizando o suporte do livro; ou, ainda, o subgênero chamado de “livro-quadro”. Noutro momento de seu esclarecedor texto, nossa mesma autora comenta a realidade dos livros-objetos. Escreve ela que “[...] a forma do livro é utilizada porque ela serve aos seus propósitos dos artistas, mas ela se encontra sublimada através de outra linguagem. Ao perder suas características físicas e formais, o livro perde sua especificidade de livro em proveito do estatuto de objeto de arte, no sentido tradicional do termo. Não o reconhecemos então como livro, mas unicamente como objeto de arte. Essa categoria de objetos não pertence então àquela dos livros de artistas, que devem respeitar a estrutura formal do livro”.4 Ora, se consideramos que um livro de artista perde sua identidade ao perder sua aparência de livro, este não é o caso dos trabalhos de Frantz: eles permanecem com o formato livro, morfológica e fisicamente. Mas, se as categorias “livro de artista” e “livro-objeto” não contemplam as intenções do artista, devemos investigar tal situação, buscando chegar a um consenso.

Pintura em outro formato

Ao negar o enquadramento na categoria geral que corresponde rigorosamente ao aspecto formal dos trabalhos – livros –, Frantz justifica-se afirmando que eles são pinturas em outro formato. A questão se desdobra então numa nova interrogação: são pinturas esses objetos? Certamente que sim, mormente porque assim quis o artista e, se formos nos fixar na aparência das coisas, temos telas e tinta, ou seja, pinturas. Uma pintura no seu formato tradicional, sobre uma superfície qualquer (tela, papel, madeira etc.), feita com tinta aplicada com instrumentos variados, tem uma característica física de “se dar a ver” na sua totalidade. Sua aparência total se impõe ao espectador sem ressalvas. Essa característica impositiva da tela (principalmente) não está contemplada nos suportes propostos pelo artista. Aqui não vemos o todo da pintura, mas somente partes. Se a construção dessas pinturas é baseada num princípio de ordenação de partes, temos que atentar para que tipo de ordenação está sendo proposta: são partes subordinadas ou coordenadas? O princípio fundador é o da escolha, o do ordenamento do material disponível. A regra impositiva é a do aproveitamento do todo fundador: o revestimento anteriormente citado, que é o verdadeiro campo de batalha a que o artista chama de “sobras de pintura”. Assim, podemos supor que existe um ordenamento por coordenação de partes subordinadas a uma ideia de todo que toma a forma de um livro, morfologicamente, mas não conceitualmente. Rigorosamente falando, temos uma composição casual editada (termos usado pelo artista) segundo critérios não declarados. Importante observar aqui que estas pinturas encadernadas têm ainda algumas características notáveis: (1) as encadernações são todas idênticas, não havendo, nas capas de lona branca, quaisquer indicações do que se trata; essa regra se altera quando o artista autentica a peça, apondo sua assinatura em uma das guardas internas e isso só ocorre quando o livro passa para as mãos de um colecionador; (2) não havendo qualquer indicação, naturalmente essas pinturas podem ser abordadas a partir de qualquer lado, isto é, seu formato livro, sem indicação de início, permite que o leitor/observador abra-o de qualquer maneira, à moda ocidental ou à moda oriental, de um lado ou de outro, não importa; (3) os tamanhos variam, do infinitamente pequeno, quase miniatura, até o imenso, como se fosse um atlas ou um dispendioso livro de reproduções. Mas falemos de pinturas...

Conversa necessária sobre a pintura

Conversa necessária sobre a pintura

Se o acaso, a narrativa ou o registro dos acontecimentos do processo de pintar são por natureza não ordenáveis, a ação seguinte que sofre a “sobra de pintura” é o seu corte e seleção. Ao contrário de outros trabalhos que são resultado da sintética ação de prender essa “sobra de pintura” sobre um chassi e transformá-la numa tela plena e pronta para a fruição, ao retirar a tela de seu chassi (seu suporte tradicional) e reordená-la num suporte sequencial, o artista nos tira a possibilidade de ver o todo e de apreender sua ideia fundadora. A tela recortada e remontada (editada) impede que o olho apreenda o todo e que detalhe suas partes. O novo suporte obriga o olho à percepção da parte antes do todo, que virá, talvez, por um esforço de reordenação. Mas esse esforço, se aparentemente está fadado ao fracasso, é plenamente compensado pela satisfação de transformar cada parte daquele todo em um novo todo, desdobrado folha após folha (impossível não se referenciar no modo de lidar com os livros...), constituindo uma nova realidade que se configura em sucessivas experiências visuais.

No princípio está a pintura. Seu desenvolvimento para Frantz é da ordem do novo, na medida em que sua necessidade de experimentação não o deixa aceitar tacitamente uma simples colocação “em tela” dessa pintura. Se essa tela não mais o instiga ou intriga, princípio fundador de sua prática artística, ele vai em busca de um novo modo de deleite. Sua admiração por artistas como Gerhard Richter (1932) e Jackson Pollock (1912–1956) explica-se pela abordagem heterodoxa que esses artistas fazem da pintura: um campo de experimentações não limitadas por gêneros, formatos, técnicas ou mesmo por limites físicos. É o princípio da pintura sem norma, ou melhor, cuja única norma é a constante mudança de posição (física do artista em relação ao suporte, conceitual em relação à ideia de pintura e material no que diz respeito ao que deve ser incorporado à pintura). A regra de ouro é experimentar, como seus artistas referenciais. Não modelos, pois se de Pollock vêm as sujeiras do piso do ateliê, não devemos falar aqui de influência, mas de um diálogo privilegiado entre dois artistas, que resulta numa tomada de atitude assemelhada para chegar a soluções diferentes. Do mesmo modo devemos compreender sua relação com a obra dos referenciais brasileiros concretistas e informais, com os quais Frantz afirma sua afinidade. Afinidade fundada na livre expressão dos informais (a pintura livre de referenciais externos a si mesmos) e na necessidade de ordem e controle absoluto dos concretistas (entre essas, a questão da pintura-objeto), ou seja, uma equação paradoxal.

Paisagens. Paisagens?

Sim. Paisagens. Talvez... A indecisão não é minha, é da minha percepção, que se obstina em ver paisagens nas imagens que se sucedem diante dos olhos. É uma postura perceptual, antes de ser uma noção artística ou um enquadramento num gênero canônico. Etimologicamente, paisagem é o ordenamento de traços e de formas de um espaço limitado de lugar. Desdobrando, é uma porção do espaço terrestre representado na horizontal e na vertical por um observador, o que implica um ponto de vista. Assim, a paisagem é, por princípio, o que estabelecemos a partir de um ponto de vista, seja ele geográfico ou cultural. Desse ponto de vista, ela é então uma leitura, uma criação e uma interpretação do espaço no qual se articulam diversos planos nos quais podemos identificar objetos e seres. A paisagem, assim apreendida, importa em uma dimensão estética, seja pictórica ou literária, o que lhe dá o estatuto de uma representação.5 A questão da representação, fundada em princípios de mimese morfológica, é o que leva a ver nessas imagens possíveis paisagens. Uma paisagem se constrói, como dizem os estudiosos do assunto, através de sensações internas ou do “rumor das vísceras”.6 Todos os sentidos entram na construção da paisagem; ela se constrói tatilmente, além de outras sugestões possíveis, tais como odores e ainda sons... Mas é na visão que ela se realiza plenamente: uma possível linha de horizonte, um céu tormentoso ou plácido, rochas esparsas ou campos que se espraiam até o perder de vista... percepções fundadas numa cultura visual ordenada em códigos de representação, em configurações possíveis antes de formas definidas. Quis o artista ser paisagista ou propor paisagens? Que importa agora, no meio da fruição que me leva por lugares inventados, porém verossímeis?

Buscando outras possibilidades: novas experiências espaço-temporais

Se essas imagens, realizadas em suportes livros, não se enquadram no gênero “livro de artista” e, tampouco, no gênero derivado de “livro-objeto”, qual seria sua afinidade ou correspondência na longa tradição da arte ocidental? Questão, a priori, ociosa. Uma análise rigorosa prova que o artista faz obras com diversos elementos unidos por uma encadernação, porém visualmente separados. A pergunta: qual o suporte que comporta a união separada em partes? Ocorrem-me, na busca de um porto seguro para fundar o discurso, os retábulos. Sim, os retábulos, essas formas antigas que, através da partição de sua totalidade, reforçam e evidenciam a expressão do tema, por mais que ele seja, de antemão, claro. Frantz optou por transformar a sua obra, de vocação monumental, em uma proliferação de fragmentos. Quais razões plausíveis (sabedores que somos que os artistas não agem por capricho, mas por necessidade) o levaram a essa decisão: cansaço e esgotamento do quadro decorativo, narrativo, ilustrativo ou proselitista? As reduzidas possibilidades de avanço da pintura no quadro tradicional, esgotado por embates remotos como primazia da cor ou do desenho7, figuração versus abstração8, planaridade e perspectiva, ou o próprio estatuto do quadro, enquanto superfície e objeto (que não se esgotou com os veneráveis pintores cubistas).

A opção pelos polípticos, articulados por junções ou dobras e divididos em unidades, dá à pintura um novo modo de perceber a sua inscrição no espaço: as dobras, as fendas, a relação ambígua com a sucessão de imagens, tudo faz ressaltar valores que ficam minimizados pela pintura sobre a parede, uma superfície ou forma inscrita com a naturalidade das coisas cotidianas. A riqueza dos polípticos, plenamente explorada pelos antigos e mesmo pelos modernistas, perde na contemporaneidade sua recorrência e, com isso, perdemos também as sutis passagens das duas dimensões da pintura tradicional para a riqueza das três dimensões das partes articuladas e multiplicadas nos jogos de recto e verso, na superação da relação entre forma e fundo, ao jogar com os dois lados de uma mesma tela. A saída para a multiplicidade de planos, que o formato livro permite, dá à pintura de Frantz uma complexidade de resultados que abre para leituras múltiplas, articulando inclusive dados antes desconsiderados na sua pintura (e na pintura em geral), tais como a relação entre espaço e tempo. Se, com Lessing (1729–1781)9, as artes se dividiram em artes do tempo e artes do espaço, os modernos pós 1945, com os happenings, performances e ações, tornaram essa divisão obsoleta. Mas o mesmo não ocorreu na pintura.10 As pinturas apresentadas em livros (continuamos sem um nome definitivo para esses trabalhos), mais do que retomar em outro diapasão a questão da “pintura-objeto”, promovem no espectador uma sucessão de novas experiências. A primeira delas está em uma nova organização espacial tornada possível pela sequencialidade permitida na fruição. A sequencialidade é, no dizer de Paulo Silveira, “[...] o primeiro grande elemento ordinal do livro”, pois ele “[...] envolve o tempo de sua construção e o tempo do seu desfrute. Cada vez que viramos uma página, temos um lapso e o início de uma nova onda impressiva. Essa nova impressão (e intelecção) conta com a memória das impressões passadas e com a expectativa das impressões futuras”.11 A segunda experiência está na possibilidade de romper com a regra impositiva da interdição de tocar a pintura. A possibilidade de ver com as mãos, sentir a fisicalidade da pintura, tocar os volumes e as reentrâncias, experimentar as texturas, sentir a suavidade ou a rugosidade das superfícies, perceber com o tato os deslizamentos do relevo para o plano, a dobra e a superfície colorida, são possibilidades impensáveis em face de uma tela tradicional. Experimentamos um novo espaço na pintura, passível de novas comparações e associações, mas sem mudarmos de objeto. De alguma maneira fruímos do objeto pintura sem buscar nele uma satisfação ou uma resposta, seja sensível ou racional. Repetimos a relação mais visceral com o fazer que move o artista e, assim como ele, ficamos também menos preocupados com o resultado.

Coda

Se, no início, falávamos desses trabalhos inquietos com seu enquadramento neste ou naquele gênero, agora afirmamos que eles não são objetos decorativos e, tampouco, pintura funcional. Eles devolvem generosamente à pintura o seu caráter reflexivo e contemplativo. Também não são em nada menores ao olhar do que suas grandes pinturas. Agora, ao invés de olhar à distância as grandes telas, passamos por elas numa escala confortável, olhando-as e tocando-as, ao sabor de nossa disposição e vontade.

Essas notas de leitura sobre os livros de Frantz partiram da necessidade (fútil) de enquadrá-los em um gênero e desconsideraram que, mais do que ordenar o material de ateliê e de criar uma biblioteca, eles aspiravam ser um grande e ordenado conjunto de livros. Do mesmo modo que os técnicos organizam arranjos temporários ou permanentes nas paredes dos museus, inventando novos e inusitados polípticos (tendo a cronologia, os assuntos, os formatos, as cores etc., como fio condutor), Frantz também projeta um futuro para suas pinturas-livros unidas lado a lado, como um grande quadro. Podemos supor que é uma iniciativa que pretende simular a imponência e a potência de suas grandes pinturas? Precisamos ver o projeto realizado para poderemos confirmar. Sabemos com certeza, entretanto, que essas “pinturas-livros” são obras que fogem aos deciframentos textuais das imagens, pois são pura pintura, oferecendo-se aos sentidos em plena presença e sem discursos. A pintura é o reino do silêncio e da autonomia e, como os livros, ela também exige contato físico, ausência de pressa e tranquilidade para ser fruída em sua plenitude.

Paulo Gomes é artista plástico, pesquisador, curador e professor do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Doutor em Artes Visuais, ênfase em Poéticas Visuais. Vive e trabalha em Porto Alegre (RS).

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Some indications, noticed during appreciation

By Paulo Gomes

Da capo

Each time we come across a work of visual or plastic art, the first thing we need to do is fit it into some kind of genre. These genres offer us the certainty of being able to employ our prior knowledge about them so that only then can we embark on a more relaxed reading-appreciation. That is what we do with paintings, photographs, sculpture, installations, prints, site-specific works, videos, drawings etc. The same goes for this very recurrent genre1 in contemporary art, known as the artist’s book.

On sources and beginning

Responding to questions about the source of his books (or objects or paintings, we can’t define them yet), Frantz says that they began to appear between 2003 and 2005. Dissatisfied with the reply, as for me the source is not necessarily the same as the beginning, he says that perhaps their source lies in the distant need of covering the floor of a studio he was using in Germany in the mid 1990s. A source arising out a practical question? A group studio and the need to leave it in a suitable condition for someone else. Frantz’s painting in those days took place in what he called a “battlefield”, a space of gestural and emotional expression which left stains and splashes, traces and marks all over the place. After that activity was over, the artist found these protective coverings interesting, both in terms of their beauty and in their wealth of possibilities. Frantz called these large coverings, now covered with the vestiges of his work, the “leftovers of painting.”

Then comes another source – and here we are really close to the beginning – Frantz’s constant need to organise the huge results of his works, from studies and tests to the completed works. Everything had to be organised (a mental and physical order), and the material arranged in bound books. This raised the possibility that they might always be available for consultation: chronologically, thematically and according to other affinities. Order and control. Prints from the 1980s are also organised into albums, strictly respecting the original way of experiencing those images: viewers sitting comfortably with the images within arm’s reach.

On secondary reasons

If the initial reasons were concerned with organisation and systematisation, the secondary reasons are concerned with painting itself, or rather with the supports for painting. The artist does not see his books as artist’s books, but as paintings in another format. The accepted definition2 of the artist’s book states that it is a work produced as the result of an activity of one or more visual artists. Isabelle Jameson suggests that the definition could be narrowed down, stating that she considers artists’ books to be “[...] the result of the work of a single person in the traditional form of the book and whose message is conveyed both by the textual content and the plastic form of the object. We can then consider as artists’ books those works whose container and content form a coherent whole that expresses the artist’s plastic thinking.”3

If we were to follow those definitions to the letter, the works in question are artist’s books, But that definition could be refined when we fit these books into a genre typology: they might be “painted books”, or the books of painters, unique and exclusive books; “book-objects”, a spatial composition using the book as a support; or even the sub-genre called “book-picture”. Elsewhere in her enlightening text, the same author mentions the reality of book-objects, writing, [...] the book format is used because it meets the artist’s requirements, but it becomes sublimated through another language. As it loses its physical and formal characteristics, the book loses its specificity as a book in favour of the status of an art object, in the traditional sense. We no longer then recognise it as a book, but just as an art object. This category of objects does not belong to the one of artists’ books, which have to respect the formal structure of the book”.4 So, if we consider that an artist’s book loses its identity as it loses its appearance as a book, this is not the case of Frantz’s works, which retain the book format morphologically and physically. But if the categories of “artist’s book” and “book-object” are not part of the artist’s intentions, we should investigate that situation and try to reach a consensus.

Another format of painting

Frantz explains his rejection of fitting into the general category corresponding strictly to the formal aspect of the works – books – by saying that they are paintings in another format. The issue then unfolds into another question: are these objects paintings? Certainly; chiefly because that is what the artist wants them to be, and if we fix on the appearance of things, we have canvas and paint, in other words, paintings. A painting in its traditional format, on any kind of surface (canvas, paper, wood, etc.), produced with paint applied with a variety of instruments, has a physical characteristic of “being seen” in its totality. Its overall appearance is imposed on the viewer without exemption. This imposing characteristic of the canvas (in the main) does not apply to the supports proposed by the artist. We do not see the whole painting here, only parts of it. If the construction of these paintings is based on the principle of the organisation of parts, we have to pay attention to the kind of organisation being proposed: are they subordinate or coordinated parts? The underlying principle is the choice, of organising the available material. The governing rule is one of making use of everything: the covering mentioned previously, which is the real battleground that the artist calls the “leftovers of painting”. We might therefore suppose there to be an ordering through coordination of parts subordinate to the idea of everything that takes the form of a book, morphologically, but not conceptually. Strictly speaking, we have an edited casual composition (in the artist’s terms) according to undeclared criteria. It is worth noting here that these bound paintings have some other notable features: (1) the bindings are all identical, with no indication on the white canvas covers of what they are about; that rule changes when the artist authenticates the piece by signing one of the endpapers when the book passes into the hands of a collector; (2) with no indications on the cover, these paintings can naturally be approached from any side, which in their book format, with no indication of beginning, allows the reader/viewer to open it in any way, in the western manner or the eastern, from one end or the other, it doesn’t matter; (3) the sizes vary from the infinitely small, almost miniature, to the huge, like an atlas or some expensive book of reproductions. But we were talking about paintings...

A necessary discussion of painting

If chance, narrative or the record of events in the painting process are, by their very nature, un-organisable, the next action experienced by the “leftovers of painting” is its cutting and selection. Unlike other works that result from the synthetic action of fixing this “leftover of painting” onto a stretcher and turning it into a canvas ready for appreciation, when the canvas is removed from the stretcher (its traditional support), and reorganised in a sequential support, the artist removes our possibility of seeing the whole picture and apprehending its underlying ideas. The cut and reassembled (edited) canvas prevents the eye from perceiving the whole and singling out the different parts. The new support forces the eye to look at the parts before the whole, which will perhaps be seen through an effort at reorganisation. But if that effort is apparently doomed to failure, it is fully compensated for by the satisfaction of transforming each part of that whole into a new whole, opening page after page (it is impossible not to refer to the way one handles books...) forming a new reality through successive visual experiences.

In the beginning there is painting. The way that Frantz develops it is something new, in that his need for experimentation prevents him from tacitly accepting the idea of putting this painting “onto canvas”. If this canvas no longer interests or excites him as a founding principle of his art practice, he will go in search of another form of gratification. His admiration for other artists like Gerhard Richter (1932) and Jackson Pollock (1912–1956) can be explained by their open-ended approach to painting: a field of experimentation unconfined by genres, formats, techniques or even by physical limits. It is the principle of a painting without rules, or rather whose sole rule is that of a constant change of position (the physical position of the artist in relation to the support, the conceptual position in relation to the idea of painting, and the material position in terms of what should be incorporated into the painting). The golden rule is to experiment, like his artists of reference. They are not models, for if dirt from the studio floor comes from Pollock, we should not talk of influence here, but rather of a privileged dialogue between two artists that results in taking a similar stance to arrive at different solutions. We should understand his relationship with the work of Brazilian concrete and informalist references, with which Frantz admits his affinity, in the same way. It is an affinity founded on the free expression of the informalists (painting free of references other than itself) and the concretists’ need for order and absolute control (including the question of the painting-object) in other words an equation that is paradoxical.

Landscapes. Landscapes?

Yes. Landscapes. Maybe... The indecision is not mine, it comes from my perception, which persists in seeing landscapes in the images passing before my eyes. It is a perceptual position rather than an artistic idea or fitting into a recognised genre. Etymologically, landscape is the organisation of the lines and forms of a defined space in a place. Arising out of that, it is a portion of the space of the Earth represented horizontally and vertically by a viewer, which implies a viewpoint. Landscape is therefore, in principle, something that we establish from a viewpoint, be it geographical or cultural. From that viewpoint, it then becomes a reading, the creation and interpretation of the space in which various planes are established where we might identify objects and people. Understood like this, landscape involves a pictorial or literary aesthetic dimension, which is what gives it the status of representation.5 The issue of representation, founded on principles of morphological resemblance, is what leads us to see possible landscapes in these images. The landscape is constructed, as scholars of the subject would say, through inner sensations or the “murmur of the viscera”.6 Construction of landscape takes place through all the senses; it is constructed tactilely through touch, and also through other possible sensations, such as smells and sounds… But it is through sight that it becomes fully realised: a possible horizon line, a tempestuous or peaceful sky, scattered rocks or fields stretching into the distance… perceptions founded on a visual culture organised through codes of representation, and into possible configurations rather than defined forms. Does the artist want to be a landscapist or to suggest landscapes? Does that matter now, as I look at the work which takes me to invented but plausible places?

Looking for other possibilities: new space-time experiences

If these images in book form do not fit into the genre of “artist’s books”, or into the derivative genre of “book-object”, what would be their relationship or correspondence with the long tradition of Western art? An idle question. Careful analysis shows that the artist makes works with various elements that are brought together through binding, yet which are visually separate. The question arises: what kind of support allows a unity divided into parts? As I look for secure basis for the argument the idea of altarpieces comes to mind. Yes, altarpieces, those forms from the past which, in dividing up their whole, reinforce and single out the expression of the subject matter, no matter how clear it may have been beforehand. Frantz has chosen to transform his work, which is naturally on a monumental scale, into a proliferation of fragments. What possible reasons (knowing that artists act not out of caprice but out of need) have led him to this decision: the tired and worn out nature of the decorative, narrative, illustrative or proselytizing picture? The reduced possibilities of the advance of painting in the traditional picture, worn down by distant conflicts such as the primacy of colour or drawing7, figuration versus abstraction8, flatness and perspective, or the actual status of the painting, as surface and object (which was not exhausted by the venerable painters of cubism).

The choice of polyptychs, connected by junctions or folds and divided into units, gives painting a new way of perceiving its position in space: the folds, the gaps, the ambiguous relationship with a succession of images, all work to highlight values that had been minimised by painting on the wall, a surface or a form inserted into the naturalness of everyday things. The richness of the polyptych, fully explored both by classical painting and by the modernists, loses its way in contemporary art and, as it does so, we also lose the subtle transitions from the two dimensions of traditional painting to the wealth of the three dimensions of parts connected and multiplied in the play between recto and verso, in overcoming the relationship between figure and ground, in the play between both sides of the same canvas. The route towards a multiplicity of planes, allowed by the book, gives Frantz’s painting a complexity of results that unfold into multiple readings, also connected with issues previously unconsidered in his painting (and in painting in general), such as the relationship between space and time. If Lessing (1729–1781)9 divided the arts into the arts of time and of space, after 1945 the moderns, with happenings, performances and actions, considered such a separation obsolete. But the same thing did not happen in painting10. Rather than reworking the issue of “painting-object” in another key, paintings presented in book form (we still have no definitive name for these works) offer the viewer a succession of new experiences. The first lies in the possibility of a new spatial organisation made possible by the permitted sequential experience of the works. This sequential nature is, as Paulo Silveira puts it, “[...] the first great ordinal element of the book,” because it “[...] involves the time of its construction and the time of its enjoyment. Each time we turn the page we have a pause and the start of a new wave of impressions. This new impression (and intellection) makes use of the memory of the previous impressions and the expectation of future impressions”.11 The second experience lies in the possibility of breaking the imposed rule of being forbidden to touch the painting. The possibility of seeing with the hands, sensing the physicality of the painting, touching the volumes and recesses, testing the textures, feeling the smoothness or roughness of the surfaces, perceiving the movements from relief to plane through touch, the fold and the coloured surface, would be inconceivable with a traditional canvas. We are testing a new space of painting, open to new comparisons and associations, but without changing the object. We somehow enjoy the object-painting without looking for either a sensory or rational satisfaction or a response. We repeat the most visceral relationship with what drives the artist and, like him, we are also less concerned with the result.

Coda

If we were concerned at the outset about how these works fitted into this or that genre, we can now state that they are neither decorative objects nor functional painting. They generously give painting back its reflexive and contemplative nature. They are also in no way smaller to the eye than his large paintings. Instead of looking at the large canvases from a distance, we travel through them on a comfortable scale, looking at them and touching them as we wish and desire.

These notes on reading Frantz’s books started from the (futile) need of fitting them into a genre, disregarding the fact that rather than organising the material of the studio to create a library, they aspired to be a large organised set of books. Just as technicians organise temporary or permanent arrangements on the walls of museums, inventing new and unexpected polyptychs (with common threads such as chronology, subject matter, format, colour, etc.), Frantz also envisages a future for his painting-books, brought together side by side like a large picture. Might we imagine this to be a way of simulating the power and scale of his large paintings? We need to see the completed project to find out. What we do know, however, is that these “painting-books” are works that eschew a textual decoding of the images, because they are pure painting, offered to the senses in full and without discussion. Painting is the realm of silence and autonomy, and like the books, it also demands physical contact, tranquillity and lack of haste to be enjoyed to the full.

Paulo Gomes is an artist, researcher curator and lecturer at the Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). He has a doctorate in Visual Arts, specialising in Visual Poetics. He lives and works in Porto Alegre (RS).