Frantz em seis tempos

De apropriações, memórias e poéticas no corte-pintura-costura

Por Marcio Pizarro Noronha

Ano de 2011

Texto do livro - Frantz: O teliê como pintura

“Esta tarde estamos no ateliê. Observo duas telas – duas cabeças – de extraordinária acuidade, parecem mover-se, vir ao meu encontro, nunca interrompendo essa marcha em minha direção, vindas de não sei que fundo da tela que não para de emitir esse rosto penetrante”.

Genet no ateliê de Giacometti

Tempo I

Seriam as nossas cabeças? Seriam as imagens que percorrem o universo-Frantz? Tudo isso e mais. Tudo se move. Imagens que marcham e rodam à minha volta, soltas pela casa e em pastas e pastas de esboços, anotações, rabiscos. Essa é a primeira impressão-memória que tenho das produções e deste artista. Tal como um Genet no diálogo com Giacometti, sou convocado e provocado a escrever por movimentação, por aceleração, por sedução.

Quero começar este texto tal como um encontro. Um primeiro encontro que fez de Frantz um intercessor vital, um aliado no olhar, um agenciador de afetos e um agenciamento “Frantz-Pizarro” de produções de “entres”: olhares, textos, diálogos, emergências, aprendizados, compromissos mútuos e amizade profunda. Entre as “técnicas-tintas-conceitos-pintura” e a extensa quantidade ainda não revelada desta produção recente, nasceram comunicação, história e afeição-admiração estética e intelectual. Foi em sua casa que me deparei, num giro de 360o, com sua produção artística, com seus diferentes momentos de trajetória e com sua narrativa autobiográfica calorosa, vibrátil, preenchida por argumentos que não se encerravam nas palavras que me dizia, mas que se estendiam ao redor por formas de enunciação em cores e em massas, em papéis e em tintas.

Sua arte e nossa amizade dialógica me fizeram apreender e aprender a afirmativa de Wittgenstein, parodiando-a e a ampliando:

“[...] as coisas importantes da vida são ditas com música (com sons, imagens, sensações, afecções) e não através de palavras”.

O seu processo de criação e sua obstinação me levaram a uma viagem ao centro do meu próprio processo criativo. Na primeira vez que escrevi sobre a obra de Frantz, passei uma noite inteira a procurar as palavras para descrever as qualidades que seus trabalhos e processos me provocavam. Meu primeiro texto foi instaurado no nascedouro de um encontro. Assim, não sou apenas um leitor, sou no sentido mais exato do termo, um amigo – um philoi – desta pintura. Um amigo das imagens do universo-Frantz. A amizade, aqui, diz respeito a esta proximidade intensa, desta produção dos últimos dez anos e que remetem para os dez anos anteriores, nos quais uma arte desses processos e obras foi gestada. É uma verdadeira benção ver e sentir e sentir que sentimos enquanto vemos e com isso pensamos e existimos, sentindo e pensando. Isto não é nada menos do que Aristóteles. E esta aisthesis do existir nos permite um “com-sentir”, um compartilhar e um sentir junto, uma “com-paixão” e um encantamento, permitindo-me um desvencilhamento das amarras subjetivas para fazer do espaço promovido pela pintura – e por esta arte – uma superfície de encontros felizes, na qual, quanto mais me afasto de mim e me liberto, mais me encontro e me apreendo nestas formas colorantes. Assim, ser amigo da pintura é permitir-se uma perda de si na existência desta, na frequentação permanente, toda vez que, ao passar por ela, sou por ela atravessado e carregado, convivendo e com ela dividindo o meu próprio espaço. Começo, assim, declarando que estas pinturas são um terreno com o qual aprendi a repartir a vida.

Tempo II

Estas pinturas, conceitos, objetos e livros me deram a possibilidade de pensar numa outra formulação da memória. E do modo como são diversos os caminhos de tomar o passado no presente. Esta é uma memória conduzida por uma forma particular da apropriação.

Em primeiro lugar, quando nos deparamos com este conjunto de obras-processos, estamos diante de uma história do sensível em presença – em tecnologias, em gestos, em intenções-invenções. Não podemos falar de conjuntos e conteúdos iconográficos, tampouco de arquétipos, figuras e imaginários. Mas podemos pensar no modo como o passado de uma história técnica e gestual se releva em paralelo a uma história de intenções artísticas.

De um lado, para realizar a presentificação de um sensível, este conjunto realiza mediações com grandes blocos de passado, de passado arcaico, de passado histórico e de passado recente, fruto de relações e de contaminações sofridas no trajeto da história individual do artista, no aprofundamento dos desafios de apreender-aprender “o que é uma intenção?”.

De outro, uma história-memória dos suportes e do subjétil, das passagens entre nascedouros de pintura – muros, superfícies de madeira, telas em diferentes materiais, as puras massas de tinta, livros feitos de “corte-sutura”, bibliotecas e séries, fazendo passar de uma história do suporte técnico para uma história ampliada da mídia e dos dispositivos pictóricos. Pois este trabalho nos convida a pensar não somente sobre as camadas internas, mas no modo como uma pintura transporta algo (mídia) naquilo que suporta (suporte-subjétil). Seus signos expõem as condições de produção da pintura em diferentes momentos da sua história, mas não enquanto plano de conteúdos (uma semântica e uma conjuntura iconográfica), e sim enquanto uma relação entre as tecnologias, o sentido e a significação, causando um impacto no conjunto das imagens alheias no momento mesmo em que procura desvelar tanto o veículo, quanto o que ele transporta – tal como poderia afirmar Regis Debray, numa midiologia da arte.

E daí, amplia isto para sua compreensão da mídia enquanto um dispositivo-pintura, no modo como expande sua tomada da pintura para o ateliê do artista, para o livro de artista e para a rua e a cidade – os blocos de passado do artista enquanto sensíveis às manifestações de uma arte de rua, dos grafites e das pichações, tal como em suas origens míticas. Ele observa que o que se comunica em pintura se comunica por ser capaz de promover relações que vão além do suporte e vão além do canal de transporte (mídia).

Tempo III

Na relação entre memória e presença sensível, as mediações resultam das perspectivas adotadas (os pontos de vista nietzschianos) e de uma “narrativa da memória” (Lyotard) que se traduz numa operação complexa do pensamento da apropriação – por meio de procedimentos, de materiais, de linguagens e de tradições.

O artista e suas obras, ambos traduzem, transcodificam e reposicionam contextualmente diferentes passados, mas não os citam. Não se trata de um exercício historicista de rememoração, lembrança e comemoração do passado, da história da arte e da pintura enquanto arte. É um exercício crítico de deslocamento por meio de uma operação de “corte e costura”, uma collage; mais que isso, uma montagem. O artista plástico em campo ampliado passa a estar integrado a outros modos de proceder, e se realiza enquanto encenador, diretor e montador de pinturas.

O passado, ele próprio, é apropriado pelo artista, na forma de um acontecimento-pintura (Lyotard/Deleuze), no modo como, em cada uma das operações que ele realiza para efetuar sua obra, necessita ir a uma inventada origem (sempre uma nova e outra origem) para eleger os signos com os quais irá operar e com os quais irá realizar um ato intencional de pintar e de pintura. Ele faz acontecer pintura por todos os lados, pois nos faz ver pintura em toda e qualquer superfície na qual ela acontece. A pintura é uma qualidade, um estado. Não uma obra. Mas um estado que faz acontecer uma obra.

Nestes termos, quero pensar a apropriação como sendo uma prática da memória. Nela instaura-se a anamnese do artista, em seu caráter pervasivo, invasivo, infiltrado e dentro deste espírito, também, perlaborativo (Freud/Fédida/Lyotard).

O que quero dizer com isto? De um lado, o artista se propõe a infiltrar-se nos sistemas de pensamento e nos processos de criação e, portanto, nas memórias de outros artistas, sejam eles iniciantes, sejam eles artistas reconhecidos. Ele realiza uma espécie de anamnese do visível (Lyotard), apropriando-se ora de restos, ora de coisas feitas, para reelaborar e comentar a arte em sua processualidade, em seu fomento e demanda de criação. Ele faz cortes e provoca fissuras na realidade instalada pelo outro.

Ao mesmo tempo, faz uma anamnese no sentido freudiano do termo, pois joga com um princípio de remontagem a partir dos cortes a que submete o fluxo narrativo pictórico alheio. Ele instaura um olhar distanciado que permite dispor e reposicionar os restos e as obras de outros artistas num espaço. Ele retoma a memória não como recordação narrada pelo outro, mas na fonte mesma da produção de sua linguagem, na potência poiética. Para realizar tal tarefa, Frantz despedaça as representações pressentidas e as cognições estáveis diante da obra do outro. Ele adentra no núcleo das resistências do processo criador e atenta para o modo como uma memória-lembrança precisa ser submetida ao enfrentamento de um trabalho material das repetições, devolvendo ao passado aquilo que lhe pertence e perlaborando o material com o próprio material da pintura. Assim, Frantz se assemelha ao analista do outro, pois ele não interpreta a obra alheia. Ele a toma. Ele a reelabora ativamente. Ele trabalha nela. Ele redispõe. Ele rearranja. E disso muda a obra, imiscuindo seu destino no dinamismo de um ato de artista. Ao suspender-sustentar (massas de tinta), ao cortar (as superfícies de trabalho, as telas, os planos de pintura) e ao costurar (na forma do livro), o artista devolve ao seu outro, num estado de ressonância, a vibração de uma poiética.

Ele faz uma espécie de pausa no jogo da arte. Ele faz um semblante para a obra do outro. Ou seja, ele promove o reinado do simulacro, positivado. Anti-Platão. É deste simulacro que ele pode proceder e transformar a pintura do outro e dela fazer a sua própria.

O artista cai dentro da memória da pintura e, com isso, instala-se no lugar de um artista enquanto crítico, um comentarista que traceja a sua investigação no fino traço da linguagem de pintura. Pintura sobre pintura. A linguagem ganha em autonomia e em acento. É como retomar o princípio de Klee: tornar visível. Uma anamnese do visível. Para sair do torpor das citações historicistas, o artista precisa enfrentar esse desafio da memória das matérias. Da poesia das matérias. De, na metáfora do corte, poder redispor, remontar, recolher em sua escritura, em seus livros, uma história da arte de pintar, feita toda ela no sonho de um livro-pintura. Ao reduzir expandindo para o reino dos livros, Frantz faz ressoar imagens que saltam por sobre as palavras. É do que vê que nascem as palavras. É da sensação que nascem representações despojadas.

“Tornar visível é atribuir sensação, sensorialidade, ao visual desfascinado da vista.” (Fédida)

É disto que prescinde este estado de coisas que chega a fazer sentido. Depois de instaurar vistas provocadas por estados sensoriais, o artista nos convoca a pensar num visível que já não atinge os estados pictóricos – em suas massas e cores. Ele faz a crítica de um mundo saturado e de uma “desfascinação” no mundo visual que preenche nosso campo visual. Ele solicita nosso tempo para que adentremos no corpo-pintura de sua narrativa.

Tempo IV

Esta presença sensível instaura uma narratologia particular. Por um lado, ela se faz a partir de um princípio mitológico, de autofundação do espaço plástico, aos moldes do pensamento e da arte moderna, herdeira deste espaço renascentista inventado, num processo extensivo de espacialização do tempo. Mas, por outro, procura reconstruir o tempo em sua narrativa. Não como figura do espaço, mas como memória de cores, gestos, traços, planos, camadas, enfim, matérias.

Enquanto história, ele produz uma narrativa poética, mas enquanto comentário e crítica, ele faz uma história. Uma história da cor, do gesto, do traço, uma história que remete ao espaço plástico moderno (nas tensões entre os planos e as matérias), uma história química, de composições de substâncias que formam a tinta e suas variantes, uma história de suportes, de cortes nos pontos de visão, uma história que acentua a importância do processo criador e da memória e do tempo contidos nos acidentes da matéria da criação.

Os signos contidos nos acidentes da matéria são um dos alvos do desejo de Frantz. E deles faz dobraduras na apreensão atenta dos procedimentos construtivos de cada ateliê ou de cada tela ou massa de tinta que submete. Ele reverte a história social numa história crítica e poética. A história de um acidente que provoca uma tradição, de um desafio que se transforma em cultura. E faz acontecer uma visualidade que reinaugura a face da obra do outro e traça com ela relações e mantém-se atento ao signo da linguagem-fidelidade ao princípio da pintura.

Num certo sentido, podemos acompanhar Fabbrini, quando aponta para artistas que, ao explorarem as matérias, fazem destas um signo indicial de imagens que foram engavetadas pela historiografia da arte. Seus objetos, suas pinturas não-realizadas e seus livros-pinturas são formas-pintura do arquivo de artista, do artista contemporâneo. Mas, ao procurar neles a lógica do documento, só adentramos no terreno lodoso dos acúmulos e dos excessos e disso se tira novamente o sentido de uma história recalcada, a da tecnologia e a dos materiais propriamente ditos, a de serem eles, positivamente, o sintoma da pintura e da arte.

Pois destes signos sintomais, como diria Deleuze, vigoram exatamente os elementos sensíveis – colorantes, vibrantes, intensos, massivos – e neles se localiza uma potência e disto nasce uma compreensão. Aqui eles nascem de uma relação com o domínio do métier – da cozinha, da tecnologia, da mídia, do suporte.

Tempo V

No quinto tempo, reconhecemos Frantz não enquanto artista conceitual, mas como aquele que também se apropria de uma parcela da reflexão proporcionada pelo conceitualismo da arte contemporânea.

Ao passar por um exame, os operadores da arte (do conceito desdobrado de arte: O que é arte? Quando é arte? Como é arte? Quem é artista? O que faz um artista?), sua linguagem é mestra em transitar daquilo que figura o circuito da arte para o campo do processo de criação propriamente dito.

Frantz revela-se conhecedor daquilo que faz acontecer o circuito da arte e mostra isso num comentário visual em suas obras. Ele retira algo dos ateliês, seus restos. E os devolve ao reino da pintura oficial, ao espaço expositivo. Ele identifica e inverte processos de legitimação e oferece um estado “quase-institucional” ao resto. Disso, ele salta para operar as próprias obras e delas faz corte e sutura. Uma operação cirúrgica. Uma operação de montagem. Mas isso não derrota e nem desanima seu princípio maior: o de tocar na pintura e na linguagem retiniana da qual ela nasce. Ele não abole seu princípio. Ele apenas faz desconstruções. No limite. Ele toma a obra do outro, o espaço do outro, a medida de tempo do outro, nos seus restos e, portanto, nos seus sintomas e recalques, naquilo que se repete, mas que foi rejeitado, naquilo que caiu, naquilo que escorreu, ou, quando se trata de uma obra alheia em estado finalizado, exatamente naquilo que o outro afasta de si, para ser por ele novamente operado. Mais uma vez, corte e sutura. Uma operação cirúrgica. Uma operação de montagem.

Tempo VI

No sexto e último tempo, quero pensar na relação entre esta poética de Frantz e uma ética-estética. Já em 1984, Lyotard apontava para uma crise das poéticas plásticas e visuais e como essas faziam seu sintoma histórico na pintura. A pintura que teria sido a origem de todas as presenças na história da arte teria perdido esta posição. O artista contemporâneo pós-1980 não deveria oferecer o espetáculo do gozo fruitivo ao espectador. Deveria abolir o espetáculo da pintura. Deveria abolir o espectador. Deveria abolir a fruição. Deveria cancelar o gozo. Essa reflexão tomou alcance na grande maioria das práticas de pintura daquela época para cá. Frantz é parte integrante desse sintoma.

Sua origem é inexistente. Seu gesto é o do corte e o da montagem. Ele despedaça inteiros de obras consolidadas, de obras esquecidas ou abandonadas. Não importa. E também faz a vez de recolher restos. Sua apropriação é da ordem da transgressão. Ou talvez, ainda mais, da profanação. Mas é também da ordem da coleção, no ato de um coletor seletivo e cuidadoso que encontra nos lixos e no aleatório, mais pintura. Há uma presença sensível. Um sensível que se faz inteligível por meio dos desafios a que se propõe o próprio artista enquanto criador, o de adentrar, por meio de uma fissura provocada, na obra e no espaço do outro, e daí, nesse intermezzo, “escavar-construir” o seu próprio intervalo estilístico. Pois não se trata de estilo, mas de intervalos de estilos, algo interestilístico, resultante de uma amizade que ele faz acontecer e da qual resulta sua obra.

Frantz me fez amigo e ele próprio é um amigo da pintura, de todas as pinturas, de todos os atos de pintar, de todos os lugares onde ele poderá encontrá-la. Essas obras que nos permitem “com-sentir” num estado de “com-paixão” e promovem superfícies para encontros de coisas e de gentes em estado de coisas são gestos de um amante e comentarista que, como já disse, não cita, mas hiperboliza. Sua pintura acentua. Frantz ressalta o mundo enquanto pintura. Por vezes, faz gritar certos instantâneos de outros processos criativos, de acúmulos, de erros, de restos de pinturas alheias. São pinceladas, são matizes, são cromatismos, são extensões, são dimensões, são planos. São pedaços de obras, são mesas, são pisos (chãos) – espaço imediato e circundante da realização do quadro, o ateliê do artista, aquilo que emoldura e delineia rastros e restos da investigação e do processo criativo de cada artista em particular.

Histórias de pinturas e de pintores são aqui contadas com as linguagens e afetos, mas também com os corpos (e os gestos) e com as tecnologias (as técnicas, as mídias, os dispositivos). A ampliação deste enquadramento reposiciona Frantz no campo narrativo da arte. Uma narrativa por afinidades eletivas, uma narração em estado de afecções. Suas pinturas são causadoras de experiência e reflexão. São potentes. E são meditativas. O tempo lhes alcança.

Meus agradecimentos aos autores e artistas citados livremente neste texto. Em ordem de aparição: Giacometti, Genet, Wittgenstein, Debray, Lyotard, Deleuze, Freud, Fédida, Platão, Klee, Fabbrini. Meu agradecimento especial ao artista Frantz.

Marcio Pizarro Noronha é pesquisador e professor da Universidade Federal de Goiás (UFG), onde coordena o Grupo de Pesquisa Interartes: Sistemas e Processos Interartísticos e Estudos de Performance (CNPq/UFG). Doutor em História, Doutor em Antropologia, Psicanalista. Vive e trabalha em Goiânia (GO).

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Frantz in six tempos

On appropriation, memory and poetics in cutting-painting-sewing

By Marcio Pizarro Noronha

Tempo I

“This afternoon we’re in the studio. Looking at two paintings – two heads – of extraordinary perceptiveness, they seem to move, come towards me, never ceasing that march in my direction, coming from I know not where in the canvas which never stops emitting that penetrating face”.

Genet no ateliê de Giacometti

Could they be our heads? Could they be images that come from the world of Frantz? All that and more. Everything moves. Images that march and move around me, loose in the house and in folders and folders of sketches, notes and scribbles. That is the first impression-memory I have of this artist’s work. Like Genet talking with Giacometti I am called upon to write through movement, acceleration and seduction.

I want to start this text like a meeting. An initial meeting that makes Frantz a vital mediator, an ally for the eye, an agent in the “Frantz-Pizarro” negotiation of the production of “betweens”: ways of seeing, texts, dialogues, emergences, learning, mutual commitment and deep friendship. Communication, history and aesthetic and intellectual affection-admiration were born between the “techniques-paints-concepts-painting” and the huge still unseen extent of this recent output. It was in his home that, turning through 360o, I came across his work, with the different periods of his career and his heated, vibrant autobiographical narrative filled with arguments that did not end in the words he spoke to me, but which extended around us in colours and masses on paper and in paint.

His art and our dialogical friendship lead me to apprehend and learn Wittgenstein’s statement, to parody it and expand it:

“[...] the important things in life are told with music (with sounds, images, sensations, feelings ) and not through words...”

His creative process and his persistence led me on a voyage into my own creative process. The first time I wrote about Frantz’s work I spent a whole night looking for words to describe the qualities his works and processes stirred in me. My first text began with the birth of an encounter. So I am not just a reader, I am, in the more precise sense of the term, a friend – a philoi – of this painting. A friend of the images from the Frantz-universe. Friendship concerns this great proximity, the production of the last ten years which refers to the previous ten years, in which an art of such processes and works was conceived. It really is a gift to see and feel and sense that we feel while we see and thus think and exist, feeling and thinking. This is nothing less than Aristotle. And this aesthesis of existing allow us a “co-feeling”, a sharing and a joint feeling, a “com-passion” and an enchantment, allowing the subjective ties to be untangled to make the space created by painting – and by this art – into a surface of happy encounters, in which the more I step back and free myself, the more I find myself and apprehend myself in those colourful forms. Being a friend of painting is therefore to allow oneself to become lost in that existence, in constant attendance, at the same time as, while passing through, I am interrupted by it and carried away, sharing it with my own space. So I begin, by stating that these paintings are a site with which I have learned to share life.

Tempo II

These paintings, concepts, objects and books have allowed me to think about another formulation of memory, and about the various routes of considering the past in the present. It is a memory driven by a particular form of appropriation.

Firstly, when we come across this group of works-processes, we are faced with a history of the sensitive in presence – in technologies, gestures, intentions-inventions. We cannot speak about iconographic groups and content, or archetypes, figures and imagery. But we can think about how the past of a technical and gestural history stands out alongside a history of artistic intentions.

On the one hand, to perform a personification of something sensory, this group mediates with large blocks of the past, the archaic past, the historic past and the recent past, as the fruit of relationships and cross-fertilisations experienced in the artist’s individual career, in deepening the challenges of apprehending-learning “what is an intention?”

On the other, a history-memory of the supports and the subjectile, the passages between the birthplaces of painting – walls, wooden surfaces, canvases of different materials, the pure masses of paint, books made from “cutting-suture”, libraries and series, running through a history of the technical support to a broader history of the media and pictorial devices. For this work invites us to think not just of the internal layers, but also of how a painting conveys something (media) in what supports it (support-subjectile). Its signs reveal the conditions of the production of the painting at different times of its history, but not as a plane of content (a semantics and an iconographic conjuncture) and instead as a relationship between technologies, meaning and signification, causing an impact on the set of other images, while seeking to reveal both the vehicle and what it conveys – a mediology of art, as Regis Debray might say.

And this is extended to his understanding of the media as a painting-device, taking painting to include the artist’s studio, the artist’s book and the street and the city – parts of the artist’s past as sensitive to the manifestations of street art, graffiti and tagging, as much as to its mythical origins. He notes that what is communicated in painting is communicated through an ability to cause relationships that go beyond the support and beyond the channel of conveyance (media).

Tempo III

In the relationship between memory and sensory presences, the mediations result from the perspectives adopted (the Nietzschean points of view) and a “narrative of memory” (Lyotard) that is translated into a complex operation of understanding appropriation – through procedures, materials, languages and traditions.

Both artist and works translate, transcode and contextually reposition different pasts, but do not quote from them. This is not a historicist exercise of re-remembering, recollection and commemoration of the past, of art history and painting as art. It is a critical exercise of displacement through an operation of “cutting and sewing”, a collage; a montage, even. The visual artist in an expanded field begins to become part of other ways of proceeding, and performs as producer, director and editor of paintings.

The past itself is appropriated by the artist in the form of a painting event (Lyotard/Deleuze) in the way in which each operation he performs to make the work requires going to an invented source (always a new and other source) to chose the signs he will work with and with which he will carry out an intentional act of painting the painting. He makes painting happen on all sides, making us see painting in all and every surface on which it occurs. Painting is a quality, a state. It is not a work, but a state that causes a work to happen.

In these terms, I would like to consider appropriation as a practice of memory. It involves the anamnesis of the artist, in its pervasive, invasive, infiltrating nature within that spirit, which is also perlaborative (Freud/Fédida/Lyotard).

What do I mean by this? On the one hand the artist seeks to infiltrate the systems of thought and the processes of creation, and therefore the memories of other artists, whether as beginners or established artists. He performs a kind of anamnesis of the visible (Lyotard) making use sometimes of remnants, sometimes of finished things, to redevelop and comment on art and its process, in its fostering and demand for creation. He makes cuts and causes cracks in the reality set up by the other.

At the same time, he performs an anamnesis in the Freudian sense, playing with a principle of reassembly based on cuts into the pictorial narrative flow of someone else. He introduces a distanced view that allows the remains of works by other artists to be arranged and repositioned in space. He goes back to memory not as a remembrance told by the other, but in the actual source of the production of his language, in its poietic power. To perform this task, Frantz tears up stable cognitions and representations in front of the work of the other. He enters the core of resistance in the creative process and considers how a memory-recollection needs to be submitted to the confrontation of a material work of repetitions, returning to the past what belongs to it and perlaborating the material with the actual material of painting. Frantz therefore resembles the other’s analyst, for he does not interpret someone else’s work. He takes it. He actively redevelops it. He works on it. He rearranges it. And that changes the work, mixing it up its destiny in the dynamism of the artist’s act. By suspending-supporting (masses of paint), by cutting (the surfaces of the work, the canvases, the picture planes) and by sewing (into book form), the artist gives back the vibration of a poiesis, in a state of resonance, to the other.

He creates a kind of pause in the game of art. He makes a semblance for the work of the other. Or rather, he encourages the realm of the positive simulacrum. Anti-Plato. It is from this simulacrum that he can proceed to transform the painting of the other and make it his own.

The artist falls into the memory of painting and thus sets himself in the place of artist as critic, a commentator who traces his investigation in the fine line of the language of painting. Painting about painting. The language gains in autonomy and accent, as if returning to the principle of Klee: making visible. An anamnesis of the visible. To escape from the lethargy of historicist quotations, the artist needs to confront this challenge in the memory of the materials. In the poetry of the materials. Through, in the metaphor of cutting, being able to rearrange, reassemble and gather into his writing, in his books, a history of the art of painting, all made in the dream of book-painting. In an expanded reduction to the realm of books, Frantz makes images echo and leap over words. It is from what one sees that words are born. It is from sensations that divested representations are born.

“To make visible is to attribute sensation, the sensory, to the defascinated view of the visual.” (Fédida)

That is where this state of things starts to make sense. After setting up sights caused by sensory states, the artist invites us to consider a visible that no longer reaches the state of pictorial – in his masses and colours. He critiques a saturated world and a “defascination” in the visual world that fills our field of sight. He asks us to take the time to enter the substance of his painted narrative.

Tempo IV

This sensory presence sets up a private narratology. On the one hand this occurs based on a mythological principle, from the self establishment of plastic space, to the patterns of thinking and modern art, the heir to invented Renaissance space, in an extensive process of spatialising time. But on the other hand, it seeks to reconstruct time in its narrative. Not as a figure of space, but as memory of colours, gestures, lines, planes, layers and finally materials.

As history, it produces a poetic narrative, but as comment and critique, it tells a story. A story of colour, gesture, line, a story that relates to modern plastic space (in the tensions between the planes and the materials), a chemical story, of compositions of substances that make up the paint and its variants, a story of supports, of cuts in the points of vision, a story that accentuates the importance of the creative process and of the memory and time contained in the accidents of the material of creation.

The signs contained in the material accidents are one of the goals Frantz is looking for. And he folds them into an awareness of the constructive procedures of each studio or each canvas or mass of paint employed. He reverses social history into a critical and poetic history. The history of an accident that causes a tradition, of a challenge that is transformed into culture. He brings about a visualility that is renewed in front of the other’s work and uses it to draw relationships and remain aware of the sign of language-fidelity to the principle of painting.

In one sense, we can agree with Fabbrini, when he indicates artists who, in exploring materials, make these into an indicial sign of images that have been archived by the historiography of art. His objects, his unrealised paintings and his book-paintings are painting-forms from the archive of the artist, of the contemporary artist. But in looking for the logic of a document in them, we only enter the muddy terrain of accumulations and excesses and once again return to the sense of a repressed history, technology and materials in themselves, of their being positively the symptom of painting and art.

Because these symptomatic signs, as Deleuze would say, strengthen precisely the sensory elements – colourful, vibrant, intense, massive – with a power inside them from which understanding is born. They are born here in a relationship with mastery of the metier – of cookery, of technology, of the media, of the support.

Tempo V

In the fifth tempo we recognise Frantz as not a conceptual artist, but as someone who also makes use of part of the reflection offered by the conceptualism of contemporary art.

By examining the operations of art (in the broader concept of art: what is art? When is art? How is art? Who is an artist? What does an artist do?), his language shifts masterfully from the circuit of art to the field of the process of creation itself.

Frantz demonstrates that he knows what the art circuit does and shows this in a visual comment in his works. He takes something from the studios, their remains. And he returns them to the realm of official painting, to the exhibition space. He identifies and inverts processes of legitimation and offers the remains a “quasi-institutional” state. Then he makes the leap into working on the works themselves by cutting and suturing them. It is a surgical operation. An operation of editing. But that neither defeats nor discourages his main concern: of touching on painting and the retinal language it is born from. That concern is not rejected. He only makes deconstructions. In the extreme. He takes the work of someone else, the space of the other, the measurement of time of the other, his remains and, therefore, symptoms and restraints, the things that repeat, but which were rejected, that fell to the ground, that dripped, or, when dealing with someone else’s work in its completed state, precisely what the other pushes away, so that he can work on it anew. Cutting and sewing again. A surgical operation. An operation of editing.

Tempo VI

In the sixth and final tempo I want to think about the relationship between Frantz’s creative practice and an ethical-aesthetic. In 1984 Lyotard indicated a crisis in visual and plastic creative practices and their symptoms in the history of painting. The painting which had been at the source of everything in art history had lost that position. The post-1980 contemporary artist did not have to provide an enjoyable spectacle for the viewer. The spectacle of painting had to be abolished. The viewer had to be abolished. Enjoyment had to be abolished. Pleasure had to be abolished. That reflection affected most practices in painting from that time onwards. Frantz is an integral part of that symptom. Its origin is non-existent. Its gesture is cutting and editing. He dismantles entire completed works, forgotten or abandoned works. It doesn’t matter. He also finds time to collect remains. His appropriation is of the order of transgression. Or perhaps desecration even. But it is also of the order of collection, in the act of a very selective and careful collector who finds more painting in the rubbish and by chance. There is a sensory presence. Something sensory that becomes intelligible through the challenges it brings to the artist as creator, of entering into the work and the space of the other through the gap that has been created, and once there, in that intermezzo, “carving-constructing” his own stylistic interval. Because this is not about style, but intervals of styles, something that is inter-stylistic, resulting from a friendship that he creates and which results in his work. Frantz made me his friend and he himself is a friend of painting, of all paintings, all acts of painting, of all the places it can be found. These works that allow us to “co-feel” in a state of “com-passion” and create surfaces for encounters between things and people in the state of things are the gestures of an aficionado and commentator who, as I have said, does not quote, but hyperbolises. His painting accentuates. Frantz highlights the world as painting. Sometimes he causes certain instances from other creative processes to cry out, from accumulations, from errors, from the remains of other people’s paintings. Brushstrokes, shades, colours, extensions, dimensions, planes. Pieces of works, tables, floors (grounds) – the immediate and surrounding space of producing the picture, the artist’s studio, the things that frame and outline the traces and remains of the investigation and the creative process of each particular artist.

Histories of paintings and painters are told here with languages and affection, but also with the bodies (and the gestures) and the technologies (techniques, media, devices). Expansion of this framework positions Frantz in the narrative field of art. A narrative of chosen affinities, a narration in a state of affections. His paintings cause experience and reflection. They are powerful. And they are meditative. They are touched by time.

My thanks to the authors and artists freely mentioned in this text. In order of appearance: Giacometti, Genet, Wittgenstein, Debray, Lyotard, Deleuze, Freud, Fédida, Platão, Klee, Fabbrini. My special thanks to the artist Frantz.

Marcio Pizarro Noronha is a researcher and lecturer at Universidade Federal de Goiás (UFG), where he is coordinator of the Interartes Research Group: Inter-art Processes and Systems and Performance Studies (CNPq/UFG). He has a doctorate in History, a doctorate Anthropology, and is a Psychoanalyst. He lives and works in Goiânia (GO).